IVAR FROUNBERG writer/Shorter Texts/030925

KUNST OG POLITIK: Hvorfor musik? – Hvorfor ny musik? – Hvorfor kompositionsundervisning?

I disse år opleves i det internationale samfund en gradvis nedtoning af kompositionsmusikkens position i forhold til det almene musikforbrug.

Man kan opleve politikere som fastholder, at det er et fornuftigt synspunkt, at kun den kunst som kan bære sig selv økonomisk har overlevelsesværdi, mens den kunst som ikke bærer sig selv ikke skal holdes kunstigt i live. Kunstens succeskriterium er for disse politikere det samme som gælder for industrien: økonomisk rentabilitet. Ikke bare kunsten men hele samfundets succes måles i pekuniære værdier. Succeskriteriet udstrækker sig desuden til så forskellige ting som forskning og individdets mulighed for selvudfoldelse. At nogle af de samme politikere kan udvise en gabende mangel på historie-bevidsthed, gør ikke situationen mindre absurd!

Men lad os stoppe op et øjeblik, for at vurdere om vi virkelig ønsker et samfund med så éntydigt et vurderingskriterie. Vi har oplevet at ophævelsen af det statslige mediemonopoler (radio- og TV-formidlingen) ikke bragte mere diversitet og bredere programflader, tværtimod viser en optælling af TV-programminutter på en hvilken som helst dag i året at hovedparten af tiden medgår til et anglo-amerikansk repertoire med ”bred folkelig appel”. Det er ikke kritisk-reflektoriske udsendelser, der er tale om, men udsendelser hvis indhold enten er med til at fastholde en værdisætning af et forbrugssamfund som internationale koncerner skal skabe profit på, eller, er et skræmmebillede af, hvor nedbrydende farligt det er at være på tværs af normaliteten. Vi oplever en nyhedsformidling, som i bund og grund er ukritisk til en langt udstrakt markedsføring af det nødvendige i, at føre krig mod Iraq (et synspunkt medier i andre dele af verden ikke deler, men de afskæres med en bemærkning om at de er indoktrinerede! – for vi er ikke indoktrinerede? – hvad skal der til for at kvalificere sig til ikke at være indoktrineret?). Ingen har fremført bare en sandsynlighedsgørelse af påstandende om truslen er reel. Derimod vi er gjort usikre på om en e-mail som indeholder ordene al qeida vil blive registreret af Echelon. En vittighed om ”al qeida demolition service” vil derimod med sikkerhed blive erklæret upassende - vi må tænke på ofrene og deres efterladtes følelser. (komponisten John Adams fik faktisk censoreret en opførelse af korsatserne fra operaen ”Klinghoffers død” af den nævnte årsag). Ofrene her, er ikke det tusindtal afghanske civile ofre, men det noget mindre antal, som døde i New York den 11. september og som blev markedsført i flotte billeder og omsat i reklamekroner af nyhedsformidlere over hele USA!

Kunsten må kunne være respektløs overfor hyklerisk dobbeltmoral. Men kunsten kæmper en indre kamp. Ikke alle der kvalificerer sig som kunstnere er enige i, at kunsten har en politisk rolle at spille. Disse kunstnere refererer til kunstens evige værdier. Personligt deler jeg ikke deres synspunkt, for det kunst-begreb vi idag refererer til har en langt kortere historik, en historik der er knyttet til moderniteteten (dét at der eksisterer historiebevidsthed) som den opstod i forlængelse af oplysningstiden i Europa. Med mindre vi ønsker at vende tilbage til et middelalderligt verdenssyn (hvad der er tilløb til i nutiden) må vores kunstbegreb underkastes undersøgelse for at forstå om det kan udvikles ind i fremtiden, eller om kunst som vi har oplevet den måske virkeligt har udspillet sin rolle på samme måde som religionen måske har det?

En kunstarts æstetik er den samme som de andres; kun materialet er forskelligt (Robert Schumann). Denne aforisme har jeg allerede underlagt mig i min insisteren på at benytte ordet ’kunst’ ovenfor. Nu vil jeg hengive mig mod mit eget felt: musikken og håbe på at en mulig vanebestemt afvisning af formulerede politiske standpunkter bliver mere nuanceret.

Ikke alle har historisk været enige med Robert Schumann. Litteraturen har et konkretiserbart aspekt gennem ordenes reference til objekter i virkeligheden. Billedkunsten har gennem motivet en tilsvarende mulig reference til den konkrete virkelighed. Arkitekturen er et konkret objekt i sig selv. Musikken har ikke en tilsvarende klar reference til vor virkelighed, den knytter ikke an til konkrete fysiske objekter på samme måde som de andre kunstarter. Musikken som klingende fænomen er næsten fuldstændig abstrakt (selvom renaissancens kuk-kuk-fantasier refererer til gøgen er det dog ikke deres hovedærinde, ligesom Olivier Messiaen ikke genskaber naturens fugle, men indsætter hans tolkning af deres sang i et kunstneriskt formforløb). Det interessante ved de ovenfor nævnte kunstarter er ikke deres mulige reference til den objektive verden, men det, at kunstværket - som unikt objekt - bringes ind i, virker i det oplevende subjekts virkelighed. Denne abstraktion muliggør fortolkningen, dét at det almene gøres til en subjektiv oplevelse i oplevelsesnuet. Derved adskiller kunsten sig fra videnskaben. Objektet kan ikke adskilles fra dets subjektive fortolkning. Werner Heissenbergs usikkershedsrelation… men i kunsten ligger fokuseringen på objektets virken i subjektet uden at fastlægge et endeligt antal fortolkningsmuligheder. Videnskabens krav om reproducerbarhed er opgivet i og med at hver fortolkning er bundet til den aktuelle fremførelse, dens interaktion med den omgivende virkelighed og subjektets umiddelbart forudgående historik. Alt dette sættes på spidsen i de tidskritiske kunstarter (performing arts) som feks. musikken. Musikkens objekt er det klingende tidsforløb mellem tilhørerens begyndende hengiven sig til værket til det øjeblik hvor værket er gennemspillet. Værkets sanses på ny hver gang, dets fremføren varierer via musikerens fortolkning og det lydlige miljø det fremføres i.

Fra middelalderen og frem betragtedes musikken som videnskab. Den indgik i middelalderens Quadrivium sammen med aritmetik, geometri og astronomi. Musik afbillede verdensharmonien. En komponist som Girolamo Frescobaldi (som var organist i Peterskirken i Rom) kan i sine Toccata’er fra 16xx skabe forbindelse mellem tonehøjde og formproportioner, men gør indbygger unøjagtigheden, for ikke at gå Guds skaberværk i bedene. Det er en konstruktion, hvis kompleksitet vi skal frem til 1960’erne for at genfinde i en mindre ydmyg form hos komponisten Karlheinz Stockhausen (i orkesterværket Gruppen für Drei Orchester). De videnskabelige referede til talproportionerne i den akustiske teori og til affektlæren.

Ole Thyssen skriver i En Mærkeligt Lyst (Thyssen1998, 298): ”Frem til renaissancen var den æstetiske effekt ikke et mål i sig selv, men indgik i en cocktail med religion og politik. Kunsten var en støttefunktion, og det æstetiske ”i sig selv” blev betragtet som en trussel mod den sociale orden, hvad enten truslerne blev fortolket politisk eller religiøst.” Støttefunktionen var at repræsentere kirken og fyrsterne.

Med oplysningstiden skete et paradigmeskift. Dette tegner sig tydeligt i diskussionen mellem komponisten Jean-Philippe Rameau og encyklopædisten Jean-Jacques Rousseau. Rameau repræsenterer videreførelsen af Quadriviums videnskabelige tilgang til musikken og dens teori: Musikken er en videnskab som må have sine sikre regler; disse regler må være udledet af en selvindlysende princip, og dette princip kan næppe erkendes uden hjælp fra matematikken. … Det er altså ikke tilstrækkeligt at føle virkningerne af en videnskab eller kunstart, man må derudover forstå den, således at man kan gøre dem (virkningerne) forståelige. Rameau’s beskriver derfor musikkens teori udfra pytagoræernes talproportioner og gør harmonikken central for musikken: Musikken er en fysisk-matematisk videnskab, tonen er dens fysiske objekt, og forholdene, som man finder mellem de forskellige toner, er dens matematiske objekt; målet er at behage og vække forskellige lidenskaber i os. Det er den cartesianske skelnen mellem res extensa (den ydre, objektive verden) og res cogitans (den indre subjektive tænkning) der er et præmis for Rameau. Rousseau anfører at musikken fremstiller ikke tingene direkte, men vækker de samme bevægelser i sjælen som man fornemmer når man ser dem. Der er ingen identitet mellem på den ene side kvantificerbare talforhold og proportioner og på den anden side høresansens fornemmelser. For Rousseau bliver melodien den, der vækker følelserne. Følelserne er det oprindelige i mennesket, dets sande natur – mens fornuften er noget som kommer til som ordnende redskab: Man begynder ikke med at raissonere, men med at føle.

Denne diskussion virker bekendt og det er næsten forstemmende at kritikken af samtidsmusikken stadigvæk kan koble sig på en 250 år gammel diskussion.

Når tal og formler ikke mer

giver nøglen til alt som sker

når de som sang og gav sig hen

ved mere end meget lærde mænd

…

når verden atter har begivet

hen, hvor livet strømmer frit

da vil det store livsbedrag

forsvinde, som med et trylleslag.

(Novalis)

Wackenroder og Tieck (Kjerschow, pg.48ff)

Den tyske musikteoretiker Carl Dalhaus (Dalhaus1982,3ff) mener, at synet om, at kunsten udgør en egen ’sfære’, hvori de enkelte kunstarters værker samles, er opstået i romantikken. Så sent som hos Kant (Kritik der Urteilskraft, 1790) betød begrebet kunst intet mere end et regelsæt for vurdering af et kunstværks succes. Hos Kant (som hos Rousseau) findes stadigvæk det historisk fundamentale skel mellem vokalmusikken, som er tekstbaseret, og instrumentalmusikken som er et abstrakt medium. Kant tøver med at erklære instrumentalmusikken en kunstart, fordi den løber risikoen for at være en tom lyd, uden substans, en behagesyg underholdning som ikke stemmer vores hjerne til idéerne, mere fornøjelse end kultur (Dalhaus1982,31ff).

Først med kritikken af Kant åbnes der op for ”følelser, fantasi og ånd”. Romantikken opstår. E.T.A. Hoffmann… (Kjerschow pg.54)

Musikudøvelsen styres nu af en ny klasse: borgerskabet og klaveret bliver centralt for musikudøvelsen. Med Herder opstår Sturm und Drang-bevægelsen. Kunstbegrebet..